谈汉唐的闳放风格及其同异

“传统文化”为大家所关心，但这是个很大的题目，实在笼统不得。比如就文化内容来说，可以有民间文化、士大夫文化、皇家文化间的暌合；就地域来说，南北可以有黄河、长江流域文化的颉顽，东西也可以有秦文化与齐鲁文化的消长。就时代而言，差别就更大了，同是铜器，商周鼎鼐的威重与宣德铜炉的精雅判若泾谓，同是模仿神话中的仙山，先秦时体量巨大的筑土高台与苏州拙政园中高仅足尺的土丘云泥相殊。在去年的一篇文章里，我曾说：凭了对明清紫禁城的印象去体会王维吟咏“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”时的自豪恐怕会谬之千里，因为与唐代宫室的宏大规模比较起来，紫禁城实在猥琐得可怜。人们精神气质的变化当然包含着更多的东西，比如北宋距盛唐本不太久远，然而宋人中即使豪岩如苏轼，对李白的气概也已敬而远之了，所以他说过不少“不作太白梦日边：还同乐天赋池上”(《池上二首》之二)一类的话。再如汉代儒者辕固生挺身举刀，立毙猛兽于刃下在当时怕是常有的事，所以《史记·游侠列传》开头就说学士多称游侠于世；但提起明清时的儒生，人们就总会想到《儒林外史》和《孔乙己》，想到蒲松龄描绘他们如乞丐如苍蝇般的苟且。中国的历史太久远了，它盛世的格局是副什么样子，后人多只远远望一下，然后凭着自己身边的环境去想象，说批判也好，说继承也好，其对象大半仅是传统文化在明清以后的余绪。所以，如果对秦汉、初盛唐的面目多一点了解，也许我们评价和认识传统文化会全面得多。
　　
　　一
　　
　　说到秦汉时的宇宙观与后世的区别，《世说新语·言语》中的一段话读来真令人感叹：“荀中郎在京口，登北固楼望海云：‘虽未睹三山，便自使人有凌云意；若秦汉之君，必当褰裳濡足”。荀羡登楼上距汉武帝时已有四百余年，不过晋人与秦汉之君精神气质上的差异似乎比这岁月更悬远得多，你看：他只站在楼上望一眼就自有“凌云意”了，绝不象嬴政、刘彻那样，五次三番定要跑到大海上“寨裳濡足”不可。连后来最尚雄阔的盛唐之人也不以这种执迷为然：“秦王空构石，仙岛远难依。”(李峤《桥》，《全唐诗》卷五十九)架桥渡海，这怕只有秦皇汉武的时候才真的试验过(《水经注，濡水》引《三齐略记》：“始皇于海中作石桥。”)，而后世的人们是想也不会想的。秦汉时种种伟业规模之大足以令今人瞠目，比如上林苑中人工挖掘的昆明池污废已近二千年，但其遗址面积至今仍有十多平方公里(见王仲殊《汉代考古学概说》13页)，是颐和园全部水面面积的五倍以上。那时类似的壮举真是太多了：引渭水贯都以象征天汉，广苑囿达数百里以模写天地，表南山而为阙，络樊川而为池，太液池、昆明池势吞江海，云阁、渐台等建筑高出云表，等等等等，人们对于自己力量的展现到了狂热的程度。的确，所有这些似乎只有用宗教的迷狂才能解释，因为它们都明明与求仙有着不解之缘，也因为只有在天国的召唤下人们才可能迸发出这样的伟力，汉武帝更说过：“嗟乎！吾诚得如皇帝，吾视去妻子如脱耳。”(《史记·封禅书》)然而这一切又不是昔日的宗教迷狂所能解释的，我们只要读一下司马相如那篇曾使汉武帝大悦而“飘飘有凌云气游天地之间意”的《大人赋》就可以知道，他们对曾经是那样至高无上的西王母是何等鄙夷：“然白首戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使。必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”(《汉书·司马相如传》)为什么有了这么大的变化呢？颜师古《注》释之曰：“昔之谈者咸以西王母为仙灵之最，故相如言大人之仙，娱游之盛，顾视王母，鄙而之，不足羡慕也。”与极“娱游之盛”的“大人之仙”相比，然白首的西王母非但说不上尊贵，简直已是个“老厌物”了。那么这位“大人之仙”究竟是谁呢？原来他就是汉武帝自己：
　　
　　相如以为列仙儒居山泽间，形容甚，此非帝王之仙意也，乃遂奏《犬人赋》，其辞曰：“世有大人兮，在乎中州。宅弥万里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，轻举而远游。……悉徵灵圉而选之兮，部署众神于播光。使五帝先导兮，反大壹而从陵阳。……屯余车而万乘兮，云盖而树华旗。……召屏翳，诛风伯，刑雨师。西望昆仑之轧汤荒忽兮，直径驰乎三危。排阊阖而入帝官兮，载玉女面与之归。……下峥嵘而无地兮，上廓面无天，视眩泯而亡见兮，听敞而亡闻。乘虚亡而上遐兮，超无友而独存！(《汉书·司马相如传》)
　　
　　此赋在写法上当然模仿了《离骚》。不过，我们一眼就能看得出，虽然同是遍游宇宙，但“大人”的情境与屈原已有天壤之别了。相形之下，屈原真是可怜：四海之内，天地之间，他到处求着别人的理解，恨不得掏出心来换上一两眼青睐；然而谁也不来睬他，谁都可以让他碰一鼻子灰。然而“大人”却何等威风：他虽有万里中州为宅，但还是觉得迫隘屈抑，所以带了自家的骑乘执事去席卷天庭，那里的所有神帝却惟恐拥彗躬迎不及。然而穷天极地游历了一番，才知道天国算个什么东西，别的且不说，那里竟连一个半个配得上给自己做朋友的人也休想找到！这就是汉武帝对待彼岸世界的态度。我们不能说这与宗教无关，因为如果缺了天国做陪衬，“大“人”的伟力与凡夫俗子还有什么区别？然而我们又不能说这就是宗教，因为天国的主宰分明是住在地上，五帝众神只怕给他做奴婢还不够格。原来这时的宗教就是四个字：自做主宰。只是因为现世的东西和时空太渺小，根本不足以显示人们的力量，于是才想起了宗教。所以现世的自信越强大，宗教的喜剧也就越热闹，场面也就越大，直恨不得要把宇宙踩在脚下做舞台；而我们所关心的宫苑园囿、辞赋绘画等汉代艺术就都是这舞台和天幕的一部分。
　　
　　不要以为这是汉武帝个人的狂妄，也不要以为“轶赤电，遗光耀，追怪物，出宇宙”(司马相如《上林赋》)只是上林苑主人独有的权力，事实上，所有这些不过是汉代全社会生活和观念的缩影和极致。譬如长沙马王堆西汉墓的主人要在他的三重棺椁上逐层画上天地间的各种灵异之物；同时出土的那张著名的“引魂升天”帛画中天国与尘世间的场景气息多么一致；西汉末董贤死后，家人“以(朱)沙画棺四时之色，左苍龙，右白虎，上著金银日月。”(《汉书·佞幸传》)；洛阳市王城公园中发掘出的普通汉墓与山一样高大的茂陵比较起来是那样的微不足道，但它那狭小的墓室顶部仍以覆斗的形制象征着深远的天空，用十二块顶砖象征着黄道十二宫，并用彩绘画上了天象图；“升天成仙”，这在汉代以后不久的晋人郭璞那里，已是那样遥渺难及了：“淮海变微禽，吾生独不化，虽欲腾丹，云螭非我驾，愧无鲁阳德，回日令三舍。临川哀乎迈，抚心独悲吒。”(《游仙诗十九首》之四)而在汉画像石中，这一题材不但随处可见，而且都被表现得那样轻松，似乎是一件援手可即，一蹴而就的事情，(如河南方城县城关镇汉画像石墓西门门楣上的“升仙图”(见《文物》一九八四年三期39页)那类描绘着屋内是酣宴的人们，屋顶上即是朱雀等神鸟的汉画像石更比比皆是。所有这一切不都说明：在汉人眼里，此岸世界与彼岸世界是多么相近，而笼盖宇宙又是一件多么普通的事情！
　　
　　晋人皇甫谧曾评论汉代宫殿苑猎赋曰：“不率典言，并务恢张，其文博诞空类，大者罩天地之表，细者入毫纤之内，虽充车联驷，不足以载；广厦接榱，不容以居也。……，至如相如《上林》、杨雄《甘泉》、班固《两都》、张衡《二京》……皆近代辞赋之伟也。”(《三都赋序》)这话当然也可以看作是对汉代所有艺术风格乃至汉人时空观的概括。司马相如《上林赋》称上林苑中山水最观的特点是“视之无端，察之无涯”；植物景观的特点是“视之无端，究之亡穷”；建筑景观的特点还是“离宫别馆，弥山跨谷。”总之，充盈之美是汉代艺术最突出的风格。司马相如的描写绝不是没有根据的夸饰，我们今天尚能看到的千千万万汉画像石无不表现出与之完全相同的气质。这里令人为之动容的不仅仅因为那些铺天盖地的庞大场景，不仅仅因为艺术家对画面空间最大限度的充填，而且更因为这些画面中竟包容着如此惊人丰富的内容：从日月星辰、鬼神灵异、衣食住行、耕桑织铸、舞乐游戏、驰逸田渔，……一直到给牛去势；四海中具备的，想象中所及的，无一不能在这里见到。从后羿、嫦娥、伏羲、女娲、老聃、孔丘、聂政、荆轲，……一直到鸿门之宴，古往今来的，天际人间的，无不一气浑融，尽历目前。在这里没有什么范围之限，更不存在什么雅俗之防，生活中的一切内容几乎就是艺术中的一切内容，艺术中的充盈之美也完全就是生活中的丰沛之趣。在这些画面面前，我们只会感到惊心动魄，目不暇接，而绝不可能用我们的知识和想象去为它补充一点什么(而这种补充和想象对晋宋以后的山水诗、宋元以后的园林、文人画是多么重要！)正如不管我们怎样谙熟了秦汉典籍，但在亲眼看到秦陵兵马阵之前，谁敢想象它的气势竟如此磅礴呢。相比之下，我们对那时的社会，对那时人们心目中的宇宙只知道何等可怜的一点儿。“四方上下曰宇，往古来今曰宙”(《淮南子·原道》高诱注)，多少年来，人们已习惯于凭着这哲学味的抽象语言去描述汉人的宇宙观，以为它与两宋明清士人心中的宇宙本无多大区别，然而假如我们对汉代的园林、绘画、墓室……这些当时的主体宇宙模式略知一二的话，马上就可以发现它们之间的距离有多么遥远。北宋艺术史家董、面对唐人《阿房宫图》有过这样的叹息：“夫秦以再世事此宫，极天下之力成之，其制作恢崇嚣庶，宜后世之侈靡未有及之者，此图虽极工力，终不能备写其制。”(《广川画跋》卷四)以唐人之博大，虽极其力而不能备写其制，奚论其后！梅尧臣《依韵和原甫新置盆池种莲花、菖蒲，养小鱼数十头之什》云：“瓦盆贮斗斛，何必问尺寻，……户庭虽云窄，江海趣已深”，清人更是对做一盆景而“神游其中，如登蓬岛”(沈复《浮生六记》卷二)津津乐道，这不但与秦汉风概有了天壤之别，就是与登楼望海而气志凌云的荀羡不也已很难同日而语了吗？
　　
　　二
　　
　　初盛唐是秦汉以后古代中国又一个昌盛的时期，二者在国力之强、气魄之大、生活情调之热烈乃至对待外来文化的襟怀上都有许多可通之处。初盛唐人自己也常要拿秦汉的雄丽作榜样，比如王勃在《山亭兴序》中说：“汉家二百所之都郭，宫殿平看；秦树四十郡之封畿，山河坐见。班孟坚骋两京雄笔，以为天地之奥区，张平子奋一代宏才，以为帝王之神丽。”不过，这对前贤们的景仰之中，更多的是对现世力量的自信，所以象王勃这样的一介士人在小小的山亭之中居然也计划着“直上天池九万里，……傍吞少华五千仞，裁二仪为舆盖，倚八荒为户牖。”正因为这精神气质与秦汉的相似，后人也就愿将汉唐连称，以为中国封建文化鼎盛时期的标志。鲁迅先生在著名的《看镜有感》中更说：他藏的一面镜子“规模汉制，也许是唐代的东西”，因为继汉人闳放之后，只有“唐人也还不算弱”。
　　
　　与汉、唐的相通比较起来，人们对于它们相异之处谈得不多，然而了解这些也许更有助于把握这两个伟大时代各自的特点。让我们从汉、唐首都长安城的布局谈起。
　　
　　汉、唐长安城同当时的宫苑一样，都以其庞大的规模表现出封建社会盛期的雄阔气魄，但它们的区别又是极明显的。汉长安城的平面布局呈不规则形，城中主要皇家建筑群之一未央宫位于城西南角，而另一宫苑长乐宫却位于城东南角上，在城市设计上并没能表现出宫城对整个长安城的统摄。唐长安城的设计则完全不同，它方整谨严，轴线明确，宫城、皇城位于全城最北的中部，主导和统摄的地位表现得极为突出，外城、宫城、皇城之间的层次递进关系(它表现的是严格的封建等级制度)也清晰规整。总之，封建伦理思想和制度的特点已经能够用建筑的形式予以自觉和充分的反映。汉长安城追求的还主要是庞大的规模，而唐长安城追求的则是庞大规模与众多细部精缜布局的统一。这种统一的实现反映出的中国封建文化从一直到对艺术空间的把握等各个领域中的全面成熟，决定了唐代文化不同于汉代的一系列特点。
　　
　　汉、唐之间的差别也许在艺术中表现得最充分而形象。例如汉代宫苑只有用体天象地，包蕴山海的格局，汉代的文学和绘画也只有用笼盖宇宙、摹写万类的宫殿苑猎赋和画像石才能表现出其精神特征。汉人不屑去求索狭小空间内独有的趣味，哪怕是方寸之地的肖形印，他们也要让它与那些铺天盖地的汉画像石一样去容纳乘龙升天、神虎逐鬼、斗虎戏熊、舞乐杂技之类的内容。一枚百戏汉印可称典型，它面积仅一平方厘米有余，但内容却极丰富：左上角一瑟，右下角一人吹管，右上角之人在歌舞，左下角之人又在抛丸。它们不仅将整个画面充填无余，而且其意态之飞动简直就要裂石而出(见《故宫博物院院刊》一九八四年一期图版)。一切艺术空间，从这小小的肖形印直到亘延数百里的宫苑，对汉人来说都太迫隘了，所以他们才把“追怪物，出宇宙”看得那么要紧。然而对于初盛唐人来说，塑造大明宫含元殿、麟德殿等体量巨大的作品固然举重若轻，而在小丘曲池间的咫尺之地探幽索赜也同样意趣无穷。在李华那著名的《含元殿赋》中，这座唐代文化的纪念碑是何等大气磅礴：
　　
　　邻斗极之光耀，迩天汉之波澜，……建升龙之大，邈不至于阶端。峥嵘孱颜，下视南山，照烛无间，七曜回环。……捧帝座于三辰，衔天街之九达……。(《全唐文》卷三百十四)
　　
　　然而同在他的笔下，士人园林中的拳石勺水又显得那样清旷裕如：
　　
　　庭除有砥砺之材，础踬之璞，立而象之衡巫；堂下有畚锸之坳、圩之凹，陂而象之江湖。……一夫蹑轮而三江逼户，十指攒石而群山倚蹊。……其间有书堂琴轩，置酒娱宾，卑痹而敞，若云天寻文，而豁如江汉。以小观大，则天下之理尽矣。(《贺遂员外药园小山池记》，《全唐文》卷三百十六)
　　
　　大明宫含元殿与小山池在空间尺度上天差地别，而唐人却能让其各擅胜场，独标风致，这与汉代艺术不是判然不同吗？类似的例子可以举出无数，比如对盛唐著名诗人岑参的作品，人们记得最清楚的怕是“塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，磴道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工”(《与高适薛据登慈恩寺浮图》)一类高浑激越的诗句，其实他的诗中还有许多“心澹水木会，兴幽鱼鸟通”(《自潘陵尖还少室居止秋夕凭眺》)；“鸣钟竹阴晚，汲水桐花初。雨气润衣钵，香烟泛庭除”(《观楚国寺璋上人写一切经院南有曲池深竹》)的淡逸境界。杜甫既高吟过“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间”(《秋兴八首》之五)，也低咏过“小院回廊深寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”(《涪城县香积寺官阁》)李白既可以在长篇歌行中挟风驰电，凌轹万古，也可以在短小的绝句中生情见景，韵流百代；既有着“欲上青天揽明月”(《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)的豪迈，也有着“却下水精帘，玲珑望秋月”(《玉阶怨》)的隽婉。他们都不象汉人那样，离了笼盖宇宙这件事，那浑身的力量就没处安置。盛唐时代的敦煌壁画中既有如第一七二、二一七窟观无量寿经变、一四八窟药师经变等雄阔恢宏的建筑场景，也有如第一七二、三二○窟观无量寿经变边缘壁画带上那种狭长委曲，婉转轻灵的绘画、建筑空间艺术；即使是前者，也都自如地表现出深远的建筑空间层次和丰富的天际线，并不象汉画像砖那样，把所有内容都布列在一个阔大的平面上，而很少考虑它们的透视关系。汉代工艺品中的线条飞动流走，如云谲波诡(如长沙马王堆汉墓漆器上的线描)，带有楚文化那种浓重的奇诞、夸张意味；而初盛唐工艺品中的线条(如银器、碑碣上的线刻花卉等，其典型作品有章怀、懿德太子墓石柱、石椁上的图案等，则都舒展饱满，圆润端丽，既不草率，也不滞涩；既生动有力，又不夸诞恣肆；既繁盛热烈，又不堆砌铺陈。从鲁迅先生激赏的汉唐铜镜中，也未尝不可以见出两个时代的不同风格，比如汉镜中的许多作品构图繁密，一枚汉镜的画面内容往往从几何纹样、吉语铭文到天地鬼神无所不有。又常以浅浮雕做地，其上再用高浮雕塑出主题纹饰，以最大限度地充填艺术空间。这显然是承袭了商周铜器和战国铜镜的装饰方法，因而更接近于雕塑式的团块美。汉镜的风格在唐镜的某些品种，如“海兽葡萄”式中并未绝迹，因此从宋人开始就一直把这类唐镜误认作汉镜(参见孙样星、刘一曼《中国古代铜镜》146、147页)。但总地说来唐镜趋尚的却是一种与汉镜迥然有别的富丽而又明朗的风格。唐镜图案综合起来极为丰富，但具体到每件作品的题材却都集中明了，绝不追求包罗万象，其图案布局疏密有致，对空白在构图中的重要作用已有纯熟的把握，因而它更接近于绘画、框架建筑的结构美。汉唐作品对艺术空间的处理不是深刻反映着两个时代哲学时空观和美学观的不同吗？
　　
　　如果我们把眼界放得宽些，对当时文化艺术风貌的认识会更全面。比如介绍盛唐书法，人们总会说到张旭“挥毫落笔如云烟”的风格和他“每大醉，呼叫狂走，乃下笔”(《新唐书·本传》)的故事；但如果以为疾似风雨的草书是其艺术境界的全部，那就错了，因为怀素《自叙帖》中明白说过：“张旭长史虽姿性颠逸，超绝古今，而模楷精法详特为真正。”(《唐文续拾》卷四)假如我们再读了张旭“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边”之类诗句，就更可以知道在他的性格和作品中还有如此蕴藉纤的一面。正因如此，承张旭之法的颜真卿(《旧唐书·张旭传》：“传其法惟崔邈、颜真卿。”)正、草兼美，道、婉双绝本不是偶然。(《新唐书·颜真卿传》：真卿“善正、草书，笔力遒婉。”)颜真卿的书法之美既有《颜氏家庙碑》、《勤礼碑》等的端严凝重，也有《祭文稿》、《刘中使帖》等的神采飞动，姿态横生。这种对立风格的统一在盛唐文化中本是凑泊无间，然而到了宋人眼里，却有了高下之别。如米芾对颜之行书仰慕之至，曰：“此帖(指《争座位帖》)在颜最为杰思，想其忠义发愤，顿挫郁屈，意不在字。天真罄露，在于此书。”(《书史》)而其评颜楷却曰：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”(《海岳名言》)宋人对颜书的判析当然有其原因，宋高宗赵构《翰墨志》云：“(米)芾于真楷篆隶不甚工，惟于行草诚能入品。”又何苏轼之行书风行天下，而其楷书则不免“墨猪”之讥。所以，苏、米等人对颜楷的微辞实是藏拙之论，它反映出宋人已经没有盛唐人那种融行楷于一炉的气魄和尽遒婉之双美的功力。于是宋书异貌于唐，而以苏黄米蔡之行书牢笼一代之韵致也就不奇怪了。
　　
　　提起唐代的陶瓷，人们首先想到的大概多是那色彩热烈的唐三彩和斑斓璀璨的花釉瓷器。的确，唐三彩器种之多，造型之丰富几乎包括了唐代社会生活各方面的形象，然而盛唐时代与艳丽的三彩瓷同样风靡全国的却又有刊尽五色、冰清玉洁的白瓷，杜甫《又于韦处乞大邑瓷碗》中说：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”《唐国史补》卷下说：“内邱白瓷瓯……天下无贵*通用之。”(参阅《中国陶瓷史》第五章第三节《唐五代白瓷》)盛、中唐之际的陆羽更说：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。”(《茶经》卷中)可见盛唐人对陶瓷的审美还有与爱好鲜艳俗丽的唐三彩完全不同的一面。
　　
　　盛唐妇女之美可以是锦衣玉佩，艳饰绮装：“绣罗衣裳照莫春，蹙金孔雀银麒麟”(杜甫《丽人行》)；但又可以是摈落粉黛，秀出天质：“却嫌脂粉颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”(杜甫《虢国夫人》)盛唐园林、诗歌可以有极淡泊的意趣：“湖上一回首，山青卷白云”(王维《欹湖》)；也可以有极浓艳的色调：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”(王维《田园乐七首》之六)初盛唐宗教艺术可以有如敦煌壁画、龙门石窟之类极阔大的场景和极热烈的气氛；但同时又有极沉静的心态和极含蓄的情感，龙门奉先寺卢舍那大佛的神情和王维许多充满禅味的诗句就都是例子。这些不又与秦汉之君求仙的执迷和《大人赋》中按捺不住的矜骄大相异趣吗？等等等等。
　　
　　可见，雄豪壮阔、气势磅礴、神意淋漓、情韵飞动既不是盛唐风格的全貌，也不为盛唐文化所独有。那么，什么是盛唐文化更本质的特征呢？应该说是全面的成熟。“诗至杜甫，无体不备，无体不善”；其实又何只是诗呢，对于盛唐文化来说，几乎没有什么境界是陌生的，也没有什么境界力不可及。一切因素，一切形式，一切风格，不论它们在前人那里如何参商相悖，如何不安，但在盛唐文化中都可以恰得其所，都可以与整个时代的风格相映生辉，这不正是一种全面成熟的文化独有的博大吗？所以秦汉人的力量更多地表现为开拓的热望，而盛唐人的力量则更多地表现为掌上观文的自信；秦汉人的恢宏更多地表现为席卷宇内的气概，而盛唐人的恢宏则更多地表现为经纬天地的心怀。
　　
　　总之，秦汉、初盛唐风格之相通是明显的，正是从这里，我们看到了传统文化本有过何等旺盛的生命力，那个时代的人们怕是做梦也想不出自已子孙怀着“各种顾忌，各种小心，各种唠叨，这么做即违了祖宗，那么做又象了夷狄，终日惴惴如在薄冰上”(鲁迅先生语)的窘相。同时，秦汉、初盛唐风格的区别也是不容忽视的。因为从这里，我们看到了传统文化如何一步步由勃兴走到了自己辉煌的顶点；由此，我们在景仰惊叹之余才不能不考虑这样的问题：传统文化艺术在盛唐已经实现了那样广泛、全面的成熟，然而它还要在传统模式中一步不停地走上一千余年，那么它究竟在哪里找到了这发展的余地呢？究竟是靠了什么方法才保住了自己这颗早已成熟了的果实具有那样久远的存在价值呢？通过这些努力，它得到了些什么，又失去了些什么呢？对此，拙文《传统结构艺术的完善与危机》将试图做出解答。