●课文说明
一、课文内容说明
1．关于课文中赵执信《谈龙录》中一段引文。
这段引文指出对诗歌艺术性的三种看法：洪要求完整，像画龙，要把整条龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士反对这样求完整，要求精粹，认为神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，就是只要把最精粹的部分写出来就行了，不必求完整。赵执信认为完整和精粹两者是不可分的，画出来的龙虽然见首不见尾，只有一鳞一爪，我们却可以从这里看到完整的龙。心目中有了完整的龙才可以画出一鳞一爪，才可以通过一鳞一爪来反映龙的全体，离开了完整的龙去画一鳞一爪是不成的。也就是精粹要从全体中来，离开了全体就谈不上精粹。这三种看法，赵执信的看法是最完整的。
作者从这段话里指出中国艺术传统中的现实主义创作方法，就是从一鳞一爪里显示全体。也就是课文开头几段所说的“全”和“粹”的统一、结合，“虚”和“实”的相生、相成，这是艺术的最高成就。
2．关于课文中引用的笪重光《画筌》中的一段话。
这段引文指出了中国绘画和中国舞台艺术处理空间的方式。从舞台艺术说，演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈动作，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。从绘画艺术说，一些名画往往在一片空虚的背景上突出地集中地表现人物的行动姿态，删略了背景的刻画。比如齐白石的一幅画，画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境”。有人把中国绘画和中国舞台艺术处理空间的方式概括为16个字：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。
3．关于中国绘画、戏剧、书法、建筑等艺术的共同特征：贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。举例来说，绘画：吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气；书法：张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法；建筑：《诗经·斯干》拿舞的姿势来形容周宣王的宫室；戏剧：演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。
二、学习重点说明
1．融会贯通，把握全文精髓。
课文的标题指出了本文的论述重点：中国艺术表现里的虚和实。这“中国艺术”，包括诗歌、戏曲、绘画、书法、建筑、印章、音乐、舞蹈等，主要论述了绘画和戏曲。“虚和实”，指中国艺术中表现空间上的虚实结合、虚实相生。实际上，课文重点论述的是：中国绘画、戏曲艺术空间表现方面的虚实结合、虚实相生。
全文内容的融会贯通，首先要理清全文的思路。第1至6段，主要是提出文章的观点，即：“全”和“粹”、“虚”和“实”辩证地统一、结合，是中国艺术传统中的重要表现手法。第7至12段，主要阐述中国绘画、戏曲空间表现方法：虚实结合、虚实相生。第13段至结尾，主要说明中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现，都是由舞蹈动作延伸，展示出虚灵的空间。这是它们的共同特征。可以说，全文论述从抽象到具体，层层深入，最终使读者信服作者的观点。
其次要领悟课文中的材料与观点的关系。例如，课文阐述中国戏曲也是由舞蹈动作显示虚灵的空间时，先加以分析：“中国舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。”接着举“趟马”这个动作，说明“我们的舞台动作，确是能通过高度的艺术真实，表现出生活的真实的”。又如，课文在论述笪重光那一段话时，也是先略加分析，然后以川剧《刁窗》《秋江》和齐白石的画为例加以证明。阅读课文时，把观点和材料搞清楚了，有助于把握全文的精髓。
2．触类旁通，用课文观点阐明其他问题。
这个学习重点，要求在理解课文的基础上有所扩展。例如，中国诗歌、音乐、印章等，课文中提到了，但没有展开。把握课文后，可以运用课文中的观点，去具体阐释中国诗歌、音乐、印章等。学生对中国诗歌比较熟悉，因此不妨在对诗歌的阐释上多花点工夫。比如，找出若干首诗歌，看它们如何虚实结合、虚实相生的。
●解题指导
一、中国绘画、书法、戏剧、建筑在表现空间方面有什么共同特征？作者是把这些艺术中的哪些材料融会贯通起来，阐述这个共同特征的？
本题旨在帮助学生融会贯通地把握文章的主要内容。
第一问。中国绘画、书法、戏剧、建筑等艺术表现空间的共同特征，就是运用了虚实结合、虚实相生的美学原则。
第二问。中国绘画：列举一些画为例， 引用笪重光的一段话为根据，来说明中国画处理空间的方式。中国戏曲：列举一些戏曲中的人物虚拟动作，来说明中国戏曲表现空间的方式。中国书法：以张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法为例，来说明中国书法的虚实结合。中国建筑：以《诗经·斯干》用舞的姿势来形容周宣王的宫室，来说明中国建筑处理空间的审美原则。作者把上述材料融会贯通在一起，比如用论画面空间的话来论戏曲，在论戏曲时又举齐白石画的例子，尤其是阐释了中国绘画、戏剧、书法、建筑等艺术中贯穿着舞蹈精神，从而得出它们虚实相生的共同特征。
二、说说下列引文的含义，并说明它们在阐释课文观点方面的作用。
1．不全不粹之不足以为美也。
2．洗尽尘滓，独存孤迥。
3．钱塘洪思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇（渔洋）宅论诗，思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳!”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!”
4．空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。
参考答案：
1．意思是，不是既全面丰富地表现生活，又更典型更集中地表现生活，就不能称之为美。所阐释的观点是：“全”“粹”结合才能形成艺术美。
2．意思是，去粗存精。所阐释的观点是：由于去粗存精，艺术表现里才有“虚”。
3．意思是，浙江杭州人洪思很久以来就在山东桓台人王渔洋门下，同我是朋友。有一天，洪思与刑部尚书王渔洋一起议论诗，他痛恨当时流行的诗歌没有章法，说：“诗好像龙，头、尾，身上的鳞片，颈上的长毛，一个不具备，就不是龙。”刑部尚书笑他说：“诗好像神龙，见头不见尾，或者在云雾中露一个爪子一个鳞片而已，怎么会露出全体？那是雕塑绘画!”我说：“神龙屈伸变化，固然没有固定的身体，恍惚望见它的只是它的一鳞一爪，而龙的头尾完整，所以好像都在。假如拘泥于所看到的，以为龙的全体都在这里，那么雕塑绘画者反而有话说了!”所阐释的观点是：就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹从全体中来。但就诗的本身说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。
4．意思是，虚空本来就难以画出来，实在的景物清晰，那么虚空的景显露出来了。精神、神气很难画出来，实在的境界逼真了，神奇的境界就产生了。虚和实位置相反，画的景物不和谐，有画的地方大多属于多余的累赘。虚和实互相作用、生发，没有画的地方也能构成奇妙的境界。所阐释的观点是：虚实结合、虚实相生是中国绘画处理空间的方法。
三、课文指出，中国绘画处理空间的表现方式，同中国诗中的意境相通。试看《登鹳雀楼》和《寻隐者不遇》的意境，在处理虚与实的表现方式上有什么共同之处。
这两首诗都是从实处下笔，凭虚处传神。王之涣的《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流”，写的是实景，语语如在眼前；“欲穷千里目，更上一层楼”，则由实见虚，把景物与心胸打成一片，从视野的开阔，可以想见抱负和气度的远大。人们从这两句诗中还可以悟到站得高才看得远的生活哲理。贾岛的《寻隐者不遇》，四句皆实，而过访不遇之情跌宕变化，“只在此山中，云深不知处”，不仅写出隐者的品格，抒发了未见其人的怅惘之情和敬慕之意，而且从中还可以引申出某种哲理性的意蕴：人们在探寻真理或追求理想的过程中，往往会感到某种困惑，即直觉地感到所探寻和追求的事物就在近处，却由于种种原因而不能发现或得到。这也是由实见虚，虚实结合。
●教学建议
一、把课文中所引的文言文弄懂，有助于把握课文内容。这些引文，包含了作者倾向和观点。课文的不少内容，都是对这些引文的解释、发挥和分析。弄懂了这些引文，就基本上读懂了课文。
二、指导学生联系自己的生活经验、观赏经验和阅读经验来理解课文。可以说，学生大都听过戏，看过画，看过书法作品，参观过建筑，欣赏过音乐，诗歌朗诵得更多，所有这一切，都应该与理解课文联系起来。学生的这些经历大大有助于更快更好地把握课文。为便于教学，可引导学生欣赏课本中有关彩色插图。
三、这篇课文难度较大，学生在阅读中，不可能完全读懂，总有相当部分似懂非懂、半懂不懂。碰到这种情况，应该怎么办？这篇课文的教学，可以给学生提供一个例子。这就是，尽量运用旧知去求新知，尽量融会贯通地去把握课文精髓。有不懂的问题，记下来，在今后的生活和阅读中，慢慢寻求问题的答案。
●有关资料
一、关于虚实说（刘长林、田盛颐）
中国古代哲学和美学的重要理论。认为宇宙万物和一切审美活动是虚和实的统一，把虚实结合定为艺术创作和审美观照的基本原则之一。
哲学上的虚实说主要源于道家。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”（《老子》1章）申明宇宙的本体──“道”既具有“无”（虚）的属性，又具有“有”（实）的属性。所谓“无”，即“无状之状，无物之象”“无极”“无名”。（《老子》14、28、32章）也就是没有确定的形体和物象，没有极限和规定。而宇宙造化的妙处却蕴藉其中。所谓“有”，作为“无”的对立方面，即有差别、规定和极限，有确定的形体和物象。正是由于“道”具“有”的属性，才产生出形形色色无限多种的具体事物。又说：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”“有无相生”。（《老子》40、2章）肯定“道”是有和无的统一，但有以无为基础，“无”比“有”更根本。在冲漠无朕的虚空中，万千实有体象从中昭然而生。
“道”作为宇宙的本体和根本规律，决定了天地万物统统是无与有、虚与实的统一。老子说：“天地之间，其犹橐乎!虚而不屈，动而愈出。”（《老子》5章）依老子看来，天地犹如一架风箱。在苍莽浩瀚的虚空之中充满元气，元气的流动，造成了万物实有的运化。所以无是生命之源，有（实）以无（虚）为存在和产生的根基。老子又说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子》11章）车轮、陶器、房室等形器，都是虚实并济，方成一物。
庄子发挥了老子的虚实理论。《庄子·天地》载一寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使‘知’索之而不得，使‘离朱’索之而不得，使‘诟’索之而不得也。乃使‘象罔’，‘象罔’得之。”“玄珠”象征天道，“知”象征智慧，“离朱”象征聪明，“诟”象征言辩。庄子认为凭靠“知”“离朱”“诟”都不能得道，只有利用“象罔”才可得道。而“象罔”正是有象与无象、虚与实的结合。寓言表明，由于道本身是虚与实的统一，故得道和显道的途径也要依靠兼具虚实二性的“象罔”。老子的“有生于无”和庄子的“象罔”成为后来美学虚实说的渊源。
道家以虚为本，儒家立足于实，但儒家亦主实与虚的统一。孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》）这“不可知之”之“神”即为虚。充实之美发展到最高层，即进入了神妙的虚的境界。儒家重要著作《易传·系辞》说：“一阴一阳之谓道。”“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”虚实乃阴阳的具体表现之一，故依《易传》，道亦含纳虚实属性。宇宙是在一虚一实中变化流转，生生不已。透视万物的虚实节奏，系把握宇宙之道的必要前提。
虚实观念本为中国民族发祥远古的传统观念。商周时代留传下来的文物和作品已显露出虚实结合的审美意向。那时的青铜器、雕刻、建筑、绘画、书法以及文学作品《诗经》，都表现出虚中有实、实中有虚的艺术方法。但是美学上的虚实理论却是在哲学的影响下，到六朝才逐渐形成，唐宋则臻于成熟。美学的虚实说大体包括以下三层含义：
1．“超以象外，得其环中”
中国艺术主张表现宇宙的生气活力、流姿动象、韵律节奏，要在自然万物之中，发现音乐和舞蹈的美。六朝时艺术家们认识到，既然道和宇宙万物是虚实的统一，体道是艺术创作追求的目标，那么艺术作品也必须自觉地做到虚实并济，方能表现宇宙那一阴一阳的律动、气韵和魅力。并且中国古代哲学认为，宇宙是一个系统整体，其每一个细小的组成部分，都涵纳宇宙的全部结构和信息。因此，要在艺术作品中形象地显示道的微妙，就必须表现物象与宇宙整体的联系，同时使作品本身在结构上成为一个小的宇宙。这也促使美学家更为重视作品中实象与虚象、物体与空间的相互关系。南齐谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”（《古画品录》）唐司空图：“超以象外，得其环中。”（《诗品》）“象外”即指物象之外的虚空。他们主张，冲出具体物象的局限，从实象达到虚象，从有限进抵无限，艺术地再现实物与其周围虚空环境的联系，是传达宇宙生命气韵，流荡道之妙用的必要途径。孤立的实象则不能反映天地造化和宇宙的内力。
为了更好地在审美实践中贯彻这一思想，唐人提出“境”的范畴，要求艺术作品进入“境”的高度。“境”即实象和象外虚空的融合。王昌龄：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思。了然境象，故得形似。”（《诗格》）皎然：“夫境象非一，虚实难明。”（《诗议》）刘禹锡：“境生于象外。”（《董氏武陵集记》）“固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”（《诗评》）唐代美学认为，境比象更能点化道的生气、恢宏、远大。苍莽涵浑、似真似梦、无形、无迹的艺术境界，正是得神的妙处。在虚实错落之中，可以流荡出一阴一阳、一明一暗的空间节奏，涌现出万物生命的源泉和律动。
明清美学家对艺术作品中虚与实的关系做过较多论述。清笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）空景神境的显现，仰赖于实景真境的逼摄与映衬，令读者发挥能动的想像，广摄四旁，抟虚成实。王船山说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。……墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”（《诗绎》）艺术家在真景实象中蕴藉了无穷的力量和潜能，从而使笔墨未到之处，亦有深情灵气荡漾。明李日华说：“然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处。是非有心于忽，盖不得不忽也。”（《紫桃轩杂缀》）这是就实象本身言，亦有清晰（实）和模糊（虚）之分。这种虚实的结合，意在产生传神写生，有限中蕴涵无限的微妙效果。不仅绘画诗歌，中国的书法、戏剧、音乐、建筑、园林等也都普遍应用虚实相生，抟虚成实的方法。中国戏曲舞台不设布景，通过演员的表演动作，展现剧情的真实环境，一方面使演员和观众充分交流，共同步入作品意趣的深处，另一方面给演员表演和观众体味留下了无垠的天境。中国园林则广泛利用空间布置，以虚带实化实为虚，或藏或露，或浅或深，通过隔景、对景、分景、借景，扩大空间，丰富美感，创造出与道同体的艺术境界。
2．“陶钧文思，贵在虚静”
老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”（《老子》10、16章）意思是要想观道和认识世界，须排除主观成见和内心杂念，使心灵保持虚静状态。管子和荀子也有“虚壹而静”的提法，与老子相接近。庄子提出“心斋”“坐忘”则把这一点推向了极端。韩非说：“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入。”（《韩非子·解老》）“虚则知实之情，静则知动之正。”（《韩非子·主道》）此为“涤除玄鉴”的发挥。这种哲学认识论的观点后来移用到美学，形成审美欣赏和艺术构思的重要理论。南朝宋宗炳提出“澄怀味象”（《画山水序》），意在说明清澄心胸，涤尽杂念，方可体味赏玩自然物象，从中得到美感和宇宙人生的真谛。西晋陆机：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”（《文赋》）南梁刘勰：“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”（《文心雕龙·神思》）把宁心净神作为文思、构织妙章的重要前提。唐司空图：“空潭泻春，古镜照神。”（《诗品》）刘禹锡：“虚而万景入。”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》）北宋苏轼：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）他们都主张，审美活动之前，主体内心世界应当清净。以主体的虚静去观照、融纳和加工外物的真景实情，是从事艺术创造的思维规律。
3．“以实为虚，化景物为情思”
虚和实是相对概念。在不同的场合，有不同的划分。在讨论作品与现实的关系时，中国古典美学把客观存在的真情实境视做“实”，把作品中的艺术形象称作“虚”。清方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境地。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”（《天慵庵随笔》）艺术作品中的形象非世间实有，为艺术家以手运心之创化。然而它们取自实境，又高于实境，其中融汇着艺术家的深情奇想，冥心远思。方士庶称艺术形象为“虚境”，正是要强调创作过程是一个无限广阔，可以随心揖蹈浑化的自由天地，艺术家必须把主观的理想情意和追求灌注到艺术创作中去，要从实存的物象中提炼出美和真来。然而欲使这美真实，这真可靠，则须处理好作品中的虚实关系，故又称艺术创作系“虚而为实，是在笔墨有无间”。
宋范文说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”（《对床夜语》）艺术创作，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，这是“以实为虚”。如果就作品本身来分析，那么境象为实，融入境象之意为虚。由艺术形象的创作，到扬动读者的思绪情感，这也是一种“以实为虚”。中国美学讲求创造美的意境，使心灵客观化，景物情感化，做到情与景交融，从而化出最深厚的情，最莹透的景，在天地之外，造出一个能够丰富人的想像，净化人的灵魂的崭新世界。这个由美的意境构成的新世界，正是虚（情）与实（景）圆通契合的统一体。
二、关于虚与实（季寿荣）
虚与实是中国古典美学中的一个重要范畴。它的含义有各种不同的理解，这里仅作为一种常用的表意手法而言。诗歌中，一般地说，“虚”是指抒情，“实”是指写景。抽象的抒情和纯粹的写景都没有生气和韵味，必须避免，故写诗历来重视虚实相生之法。范文《对床夜语》卷二引《四虚序》说“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，即是虚实相生的一法。“以实为虚”之法的要点在于“化景物为情思”，也就是要景中寓情，托物言志，把外在的客体物景与内在的主体情志依附在一起，沟通成整体。如杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”通过春天的花鸟景物，表达他在战乱年代的惊恐心理和恨别愁绪，既形象又深刻。有些诗句以内在的逻辑之序排列景物，看似纯景，实则寓情。如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这六种景物是按“晨起”“客行”的特定时空感组合而成的，从而透出了客行的辛苦。搞乱了它们之间的序列，就不能化实为虚。另外一法是化虚为实，即作者把情绪、心境和感触等物化，变无形为有形。如李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”把“愁”物化为“东流”的“一江春水”，多而不绝的愁绪被形容得淋漓尽致。这一手法，也见于诗人通过物境描写表现对时空的特殊感受，从而反映他在特定环境的曲折心态。如李贺《宫怨》：“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”委婉地托出了一个失宠宫妃孤守冷宫、长夜难熬的怨悱之情。在绘画、音乐等艺术创作中，也非常注重以虚寓实、虚实相济之法。中国画的空白，即是极为重要的传统审美要素。郭熙指出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”（《林泉高致》）齐白石画虾而无水，但从虾的活泼游姿中可以感到水的存在，而且更有清莹之感。故汤贻汾《画鉴析览》指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法”，此处正是“妙境”所在。音乐奏进中的间歇，也有“此时无声胜有声”（白居易《琵琶行》）之妙。其他如戏曲表现中的虚拟程式，园林建筑中的藏露掩映，书法艺术中的枯湿布白等等，都有虚实兼济的美学功能。
三、关于虚拟（沈尧）
虚拟是戏曲的艺术表现方法，也被看作戏曲的艺术表现特征。戏曲的虚拟有三个层次：手段的虚拟，手法的虚拟，方法的虚拟。
手段的虚拟，指虚拟动作。它是一种在舞台上不存在或部分不存在实在对象和环境的条件下，演员通过一定的形体动作，来证实对象和环境的表演。戏曲舞台上的开门、关门、上楼、下楼、行船、走马，都是依靠虚拟动作完成的。它们作为舞台形象，是虚与实的结合。演员扮演的角色和一些辅助性的砌末──如船桨、马鞭，是实体或实体的某一部分；角色所处的特定环境，以及特定环境中的特定事物，如河流、原野，舟船、马匹，就全部或大部虚掉了。虚拟动作在戏曲的艺术创造中，起着纽带的作用。它把形象的虚与实两方面有机结合起来，产生内容的规定性，并以此激发观众的联想，完成舞台形象的创造。以骑马的形象来说，由于有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动自己的生活经验，把作为实体存在的手执马鞭的骑马者，与虚掉的马匹联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。
戏曲的虚拟动作是舞蹈化和程式化的，较之生活动作，有夸张，有省略，有想像，有装饰，有鲜明的节奏和美化了的规范形态。诸如饮酒、做针线活、乘轿、坐车，虽然源自生活，却不同程度地改变了生活动作的形态。它们适应戏曲歌舞表演这种舞台逻辑的制约，都不是对生活动作的自然主义摹拟。因此，戏曲运用虚拟动作，追求的不是物理学意义的形态、重量、质量、力度的真实，而是心理学意义的情绪、感觉、气氛的真实。
手法的虚拟，指虚拟的舞台调度。它不是以具有客观实在性的舞台地位的变换，来表现剧中人在具体戏剧环境中的活动；而是以虚拟的舞台地位的变换与虚拟的表演动作相结合，来创造流动的戏剧环境，又在这种流动的戏剧环境中，表现剧中人的活动。虚拟的舞台调度建立在“圆场”的基础上，它摆脱具有客观实在性的舞台地位变换的局限，在不断盘旋的大幅度曲线运动中，把剧中人的活动范围无限延伸、无限扩大，实现了戏剧环境转换的自由。在戏曲舞台上，可以里程千百、天涯海角，而步履不越舞台。
虚拟的舞台调度，是歌舞表演戏剧化的结果。它的空间观念是空灵、自由的。无论戏剧环境不固定或相对固定，都必须在空灵、自由的舞台空间中，充分发挥歌舞表演的作用，达到揭示剧中人心理活动、抒发剧中人感情的目的。越剧《十八相送》，祁剧《昭君出塞》，有代表性地反映了以虚拟手法实现的戏曲舞台调度的这种本质和性能。
方法的虚拟，指以戏曲的上下场体制为基础所构成的艺术表现方法整体。写实的戏剧，舞台空间与戏剧环境是统一的。戏曲的上下场体制，却把舞台空间与戏剧环境区别开来：舞台空间不是角色活动于其间的具体戏剧环境，而是抽象了的演员的表演场所；上下场门也不是同具体戏剧环境相联系的通道，而是角色出入的抽象渠道。这是对舞台最根本、最抽象的虚拟，显示了戏曲与写实戏剧在舞台观念上的重大歧异。
戏曲的虚拟动作，建立在这种对舞台最根本、最抽象的虚拟的上下场体制的基础之上，而又以虚拟的舞台调度为两者的中介，三者有机联系，构成虚拟的艺术表现方法的整体。没有上下场体制对舞台的抽象虚拟，虚拟的舞台调度和舞台动作都将失去凭依，无从构建；没有虚拟的舞台调度和舞台动作，上下场体制对舞台的虚拟也无从实现。川剧《秋江》所表现的剧中人江上行船的情景，充分反映了虚拟的艺术表现方法的整体效果。京剧《长坂坡》《二堂舍子》的“抄过场”，也以多重空间的创造，反映了虚拟的艺术表现方法的独特性。
虚拟，作为戏曲的艺术表现方法，在世界剧坛上是独一无二的。它不仅显示了戏曲形态的特征，更表明了诗、乐、舞三位一体的传统美学原则的优势。这种特征，这种优势，已被现代戏曲重视、继承，而且有了新的创造。
（以上“一”“二”“三”均选自《美学百科全书》，社会科学文献出版社1990年版）
四、宗白华谈虚和实
虚和实之一 《考工记》
先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想，反过来，他们的哲学思想对后代艺术的发展也起很大影响。我们提出其中最重要的一个观念，即虚和实的观念，结合这一观念在以后的发展来谈一谈。
《考工记·梓人为笋》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笋时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想像是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想像力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是“虚”。
《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。
虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。
这可以分成两派来讲。一派是孔、孟，一派是老、庄。老、庄认为虚比实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：“充实之谓美。”但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。《易·系辞传》：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出。”
这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》（故宫藏），越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小赋也有这种情趣。
虚和实之二 化景物为情思
上面讲了虚实问题的一个方面，即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。现在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。
宋人范文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”
化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。
清人笪重光《画筌》说：“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境。”清人邹一桂《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出。”这些话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。
我们举一些实例来说明这个问题。
《三岔口》这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”。
《梁祝相送》可以不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现出四周各种多变的景致。这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存在的，这是“无画处皆成妙境”。这不但表现出景物，更重要的结合着表现了内在的精神。因此就不是照相的真实，而是挖掘得很深的核心的真实。这又是一种“化景物为情思”。
《史记·封禅书》写海外三神山，用虚虚实实的文笔，描写空灵动荡的风景，同时包含着对汉武帝的讽刺。作家要表现的历史上真实的事件，却用了一种不易捉摸的文学结构，以寄托他自己的情感、思想、见解。这是“化景物为情思”，表现出司马迁的伟大艺术天才。
范文《对床夜语》论杜甫诗：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实事来。如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物，诗人把它置第一字，就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。
诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家。”这里情感好比是水，上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联系了起来。化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。
《诗经·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句堆满了形象，非常“实”，是“错采镂金、雕绘满眼”的工笔画。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活动起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨。有了这二句，就完成了一个如“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。
近人《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建莆田人，暮春济宁（山东）道上得诗云：‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。’有依此绘一便面（扇面）者，韫林曰：‘画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。’”在这里，诗的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物为情思，完成诗境，亦即画境进入诗境。诗境不能完全画出来，此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实，画与诗，可以统一而非同一。
以上所说化景物为情思、虚实结合，在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”（《天慵庵随笔》）这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇，是一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必须有新的东西、新的体会、新的看法、新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。
（选自《美学与意境》，人民出版社1987年版）
五、关于“若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣”的解释
这句话里，赵执信、王士对雕塑绘画的龙露出轻视的口吻，这是一种片面看法。作者要是写龙，那么通过一鳞一爪来反映龙的全体是够了；作者倘要写更其广阔的境界，那也可以通过龙的全体来反映，在更其广阔的境界里，龙的全体已经退处于一鳞一爪的地位，写龙的全体正是写一鳞一爪。