●课文说明
一、课文内容
本文是作者在中山大学和暨南大学的一次演讲记录。全文共四个部分。第一部分总论“语言是文学的第一要素”，说明学好语言是文学家的起码条件；第二、三、四部分分别从词汇、语音、语法三个方面，展开论述。
语言和文学的关系，告诉我们在哪些方面，语言和文学的关系是十分密切的，要想学好文学首先必须学好语言。
语言和文学的关系非常复杂，因此，本文讲二者的关系，不是面面俱到，而是抓住重点，用浅显的语言深入浅出地加以说明。文章分类论述，从语言的三个要素──语音、词汇和语法──分别阐述了语言和文学的关系。
（一）词汇与文学，主要讲形象思维与具体形象的问题。作者认为，形象思维是文学问题，但要通过语言来表现，因此也是语言问题。文章从《诗经》的比兴说到杜甫的《秋兴》和朱熹的《观书有感》，并引用《文心雕龙》中有关形象思维的论述，说明形象思维在文学中的重要作用。这一部分最后，从反面说明并不是所有的形象思维都是好的，并举明世宗的《送毛伯温》诗为例，认为是“庸俗的比喻”，“诗格卑下”。对这首诗本身可以见仁见智，但作者的辩证观点是可取的。
（二）语音与文学，主要讲文学作品的抑扬美和回环美。文章抓住古韵和声调这两个特点，以旧体诗、古代骈体文和新诗为例，重点说明文学作品中平仄相间的抑扬美，同时也简要说明了押韵带来的回环美。文章接着举例介绍了古韵和古代声调的一些基本常识，供学习者了解。
（三）语法与文学，主要讲整齐的美和用语的简洁。这一部分先简略介绍了对仗的知识，说明为什么对仗会造成语言的整齐美；接着又举实例讲解语法中的不完全句（有人称为名词句）和使动词（古汉语中一般称为动词的使动用法）的用法，说明它们是产生言简意赅效果的主要语言手段。
二、学习重点
学习本文，重在迁移运用。迁移运用，在本课主要是联系学过的知识理解课文，并用学过的文学作品印证作者所讲的道理。
从小学到初中、高中，学生学过不少语言方面的知识，也积累了一定的文学方面的知识，有这些知识作基础，阅读本文，进而把握作者的主要观点并不难。关键是要把这些知识融会贯通起来，从语言和文学的关系这一角度，在更高的层面上理解作者的观点，懂得学好语言的重要性。
关于形象思维和语言的使用。从初中起，特别在高中阶段，我们对各种体裁的作品都作过鉴赏方面的练习，学生对形象思维有了许多感性的认识。可由此入手，选择若干学过的作品或作品片段，让学生对形象思维中语言运用的特点作一讨论，然后对照本文所讲的内容，对这个问题作比较深入的理解。
关于抑扬的美和回环的美，可以结合学过的律诗、绝句等，讲一讲平仄、押韵等。作者说“为了欣赏古代诗歌的语言形式美，我们需要懂得古韵和古代声调”。这个问题比较难，不必讲太多，只简要说说旧诗韵的常识就行了。如字音分平、上、去、入四声，而不是今天的阴平、阳平、上声、去声；平声不分阴阳，所以“东”“红”属同一个韵；过去有许多入声字，现在多数变成平声，所以用今音读旧诗词，有时会感到声音不和谐。读文言诗词，知道一些旧诗韵的知识有好处，比如在关键的平仄、押韵地方参考旧音读，使之保持和谐，或至少知道不和谐的原因所在，就可以减少许多困惑。
关于整齐的美和简洁的语言形式，也可结合学过的相关知识作进一步的理解。整齐的美不仅是对仗，像我们现在讲的对偶、排比、反复、层递等，也往往能产生一种整齐匀称的美。
●解题指导
一、设计本题，目的是让学生梳理课文，把握作者的主要观点。
词汇
语音
语法
语言手段
多用具体名词
平仄押韵
对仗特殊的语法形式
表达效果
塑造具体形象，烘托意境
抑扬的美回环的美
整齐的美言简意赅
二、设计本题，意在培养学生的迁移能力、质疑能力和创造能力。
这道题是一个开放性的题，没有统一的答案。本文作者的看法也只是一家之言，学生可联系学过的有关文学鉴赏知识，并结合自己的理解和体会，说明自己的看法。也可以用课堂讨论的形式，让学生充分发表自己的观点。
三、用本文所讲的知识，鉴赏文学作品的美。
（一）枯藤 老树 昏鸦（yɑ），小桥 流水 人家（jiɑ），古道 西风 瘦马（mɑ）。
平平 仄仄 平平 仄平 平仄 平平 仄仄 平平 仄仄
夕阳西下（xiɑ），断肠人在天涯（yɑ）。
仄平平仄 仄平平仄平平
从语音方面说，曲词句句押韵，创造出一种回环流转的美；平仄相对相间，前三句各有三个音步，节奏感强，朗朗上口。
从语法方面说，曲词开头连用三个名词句，每个名词句包括三个名词，表现三种事物，三种事物又都用恰当的词语作修饰，用简洁的语言，描绘出一幅游子远在天涯的凄凉惨淡景象。
（二）从语音角度讨论散文的音乐美，虚词一般不在讨论的范围内。这一段文字，多是两字一个音步，节奏整齐，朗朗上口；一句当中平仄参差变化，具有抑扬的美和变化的美；轻声、叠字的运用，也增加了文章的韵律感。
●教学建议
一、结合课文，用学生学过的有关语言或文学方面的知识导入本课。
二、指导学生以旧知求新知，将旧知、新知融会贯通，联系起来深入理解课文，把握文章的主要观点。高三学生，已学过不少有关语言和文学的知识，要充分调动学生学习的积极性，让他们把这些知识转化成求取新知的阅读能力。
三、理解语言和文学的关系，要注意把握重点，同时要引导学生在此基础上重视语言的学习和运用。
四、本文理解起来并不难，可以给学生适当提供一些有关二者关系的材料，以加深他们对二者关系的理解和认识。
●有关资料
一、作者简介
王力（1900—1986），中国语言学家，诗人。字了一。广西壮族自治区博白县人。曾留学法国，历任清华大学、燕京大学、广西大学等校教授。1954年调任北京大学教授，直至去世。1956年被聘为中国科学院哲学社会科学部委员，并有许多社会兼职。
王力先生一生从事语言科学的教学和研究工作，为发展中国语言科学、培养语言学专门人才作出了重要贡献。他在音韵学、汉语语法、汉语语汇、汉语史等方面都有精湛的研究，一生撰写了大量的论文和论著。主要著作有：《中国现代语法》《中国语法理论》《中国语法纲要》《汉语音韵学》《汉语音韵》《汉语语音史》《同源字典》《汉语史稿》《中国语言学史》等。现有《王力文集》20卷行世。
（摘自《中国大百科全书·语言·文字卷》，中国大百科全书出版社1998年版）
二、关于语言和文学
文学的根本材料，是语言文字──给一切印象、感情、思想等以形态的语言文字。文学是借语言文字来作雕塑描写的艺术。古典作家们在语言文字的意识上及形象的内容上愈明了愈单纯，──则关于风景及风景所给与那人的影响的描写和关于人的性格及此人与别人的关系等的描写，也就愈正确，愈确实。
（高尔基《论散文》）
文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实、自然景象和思维。文学是用什么要素构成的呢？
文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它与各种事实、生活现象结合在一起，构成了文学的材料。民间有一个最聪明的谜语确定了语言的意义，谜语说：“不是蜜，但是它可以粘住一切。”因此可以肯定说：世界上没有一件东西是没有名称的。语言是一切事物和思想的衣裳。事实后面蕴藏着社会的意义，每种思想都包含着一种根源：这就是为什么某种思想正是这样的，而不是那样的。文艺作品的目的是富于表情地、充分地和明确地描写事实后面所蕴藏的社会生活的意义。文艺作品必须运用明确的语言和精选的字眼。“古典作家们”正是用这样的语言来写作的，他们在数百年来逐渐的把这种精确的语言创造出来。
（高尔基《和青年作家谈话》）
文学是语言艺术，它是靠语言作为基本工具来反映生活的。语言对于文学的重要性，正像旋律、声调对于音乐，色彩、线条对于美术一样，是必不可少的条件。作家的思想、题材再好，如果不能熟练地驾驭语言技巧，就会像“茶壶里煮饺子”，无从表达出来。这就是陆机在《文赋》中所说的“恒患意不称物，文不逮意”。所以高尔基把语言列为文学的第一要素。他说：“像镟床工人必须熟悉金属及木材一样，文学家必须熟悉他的材料──语言文字；否则，他便不能表达自己的经验、情感和思想，便不能制造图画和个性。”（《给青年作者》）
古今中外，一切伟大的文学家无不在语言的学习和锤炼上下苦功夫。例如托尔斯泰的许多笔记本上，都是些语言的练习，他的每部作品都有许多反复修改的未定稿，仅《复活》中玛斯洛娃的肖像，前后就改写了多次。据说有一篇作品修改竟达九十多次。我国古典作家对语言的锤炼更为重视，所谓“日日为诗苦，谁论春与秋”（僧归仁），“生应无辍日，死是不吟时”（杜荀鹤），“只将五字句，用破一生心”（李频）。曹雪芹自述《红楼梦》也是“披阅十载，增删五次”才写成，真是呕心沥血，辛勤终生。
（摘自《文学理论百题》，书目文献出版社1985年版）
……所有的书籍，都是通过文字把语言记录下来的。但是我们如果细加分析，就可以发现，在这里面，最需要讲究语言功夫，使描绘的事物惟妙惟肖，活龙活现，形象生动，栩栩传神，不但启发人们的思想，并且激动读者感情的，就是文学。这只要看外国有人统计的结果就可以明白了：文学名著中使用的不同单词，比哲学、社会科学、自然科学著作中使用的，要丰富得多（拼音文字的单词常常有好几十万）。研究各个领域事物规律性的著作，它们可能在局部的地方，也作形象的描绘，但是就其根本性质来说，特点在于作理论的分析，并不像文学那样，要运用语言塑造艺术的形象，因此，也就不像文学那样，格外讲究语言的功夫。
有人把修辞的手法，归纳为两大类。这就是“消极修辞”和“积极修辞”。“消极修辞”，只要把话说得明确、通顺、平匀、稳密就行了；“积极修辞”，除了也要求具备这些条件以外，还要求积极地随情应景，运用各种表现手法，极尽语言文字的一切可能性，使所说所写的事物呈现出具体形象，产生新鲜活泼的动人力量。文学不像科学、法令、布告那样，运用“消极修辞”的手法就可以达到目的，它得运用“积极修辞”的手法。因此，当然得格外讲究语言的功夫。
不仅文学、艺术许多部门都讲究形象，使人产生可触可摸的立体印象，并从而接受蕴藏于其中的思想感情的影响。绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影都讲究形象。不过，绘画、雕塑，是用色彩、线条构成艺术形象，音乐、舞蹈是用音响、节奏或人体动作构成艺术形象，文学是用语言塑造艺术形象，戏剧、电影则是用造型、表演、语言等等手段综合起来塑造艺术形象。因此，艺术虽然都讲究形象，但是各个部门使用的手段是各不相同或者不尽相同的。
这样看来，讲究怎样运用语言来描绘事物，不用说是文学的重大课题。高尔基说：“文学创作的技巧，首先在于研究语言，因为语言是一切著作、特别是文学作品的基本材料。”这话是说得很到家的。
（摘自秦牧著《语林采英》，上海文艺出版社1983年版）
在一篇作品里，要想表现一种思想，抒发一种感情，创造一个形象，它的基本工具就是语言。人类社会一天也离不开语言，文学作品也是一刻也少不了语言。没有语言，就没有人类社会；同样，没有语言，也决不会有文学作品。
文学是用语言来表达的，但用语言表达的东西不一定都是文学。一张交通规则，不是文学；一本数学题解，也不是文学。许多人爱看《红楼梦》《三国演义》《暴风骤雨》《青春之歌》《林海雪原》之类的小说，看这些书的时候，往往要受到书里的人物、故事的感染，有时会陪着他们哭，有时会陪着他们笑。一哭一笑，就跟这些书建立了感情，终生难忘。这是为什么？因为你读的是用艺术的语言写出来的文学作品。一张交通规则或一本数学题解，决不会让人掉眼泪，也不会使人哈哈大笑。这就是因为文学是一种艺术，文学的语言是艺术的语言，它是作家用了很多心血浇灌出来的。
文学语言的特点很多，像准确性、鲜明性、生动性、精练性、音乐性等。这性、那性，我看都离不开形象性。所以说，形象性是文学语言的总特点。
（摘自张静《文学的语言》，河南人民出版社1981年版）
三、文中所引《文心雕龙》的内容（陆侃如牟世金）
《神思》是《文心雕龙》第二十六篇，主要探讨艺术构思问题。作者提出的“神与物游”，初步总结了形象思维的基本特点。“思理为妙，神与物游”，意思是构思的妙处，是作家的精神与外物的形象密切结合，融会贯通。
《比兴》是《文心雕龙》第三十六篇，专论比、兴两种表现方法。教材中引文的意思是：作者运用比、兴方法，是对事物进行了全面观察；作者的思想和比拟的事物，虽然像胡、越两地相距极远，但它们结合在一起就像肝胆那样密切。
《物色》是《文心雕龙》第四十六篇，主要就自然现象对文学创作的影响，论述文学与现实的关系。教材中引文的意思是：高山重叠，流水环绕，众树错杂，云霞郁起：作者反复地观察这些景物，内心就有所抒发。春光舒畅柔和，秋风萧飒愁人；像投赠一样，作者以情接物；像回答一样，景物又引起作者写作的灵感。
（选自《文心雕龙译注》，齐鲁书社1982年版）
四、王力《略论语言形式美》（节选）
语言的形式之所以能是美的，因为它有整齐的美，抑扬的美，回环的美。这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。在音乐理论中，有所谓“音乐的语言”；在语言形式美的理论中，也应该有所谓“语言的音乐”。音乐和语言不是一回事，但是二者之间有一个共同点：音乐和语言都是靠声音来表现的，声音和谐了就美，不和谐就不美。整齐、抑扬、回环，都是为了达到和谐的美。在这一点上，语言和音乐是有着密切的关系的。
整齐的美
在音乐上，两个乐句构成一个乐段。最整齐匀称的乐段是由长短相等的两个乐句配合而成的，当乐段成为平行结构的时候，两个乐句的旋律基本上相同，只是以不同的终止来结束。这样就形成了整齐的美。同样的道理应用在语言上，就形成了语言的对偶和排比。对偶是平行的、长短相等的两句话；排比则是平行的、但是长短不相等的两句话，或者是两句以上的、平行的、长短相等的或不相等的话。
远在二世纪，希腊著名历史学家普鲁塔克就以善用排比的语句为人们所称道。直到现在，语言的排比仍然被认为是修辞学的重要手段之一。但是，排比作为修辞手段虽然是人类所共有的，对偶作为修辞手段却是汉语的特点所决定的。古代汉语以单音词为主。现代汉语虽然双音词颇多，但是这些双音词大多数都是以古代单音词作为词素的，各个词素仍旧有它的独立性。这样就很适宜于构成音节数量相等的对偶。对偶在文艺中的具体表现就是骈体文和诗歌中的偶句。
抑扬的美
在音乐中，节奏是强音和弱音的周期性的交替，而拍子则是衡量节奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、第四两拍都是弱拍；又譬如你跳华尔兹舞，那是三拍子，第一拍是强拍，第二、第三两拍都是弱拍。
节奏不但音乐里有，语言里也有。对于可以衡量的语言单位，我们也可以有意识地让它们在一定时隙中成为有规律的重复，这样就构成了语言中的节奏。诗人们常常运用语言中的节奏来造成诗中的抑扬的美。西洋的诗论家常常拿诗的节奏和音乐的节奏相比，来说明诗的音乐性。在这一点上说，诗和音乐简直是孪生兄弟了。
从传统的汉语诗律学上说，平仄的格式就是汉语诗的节奏。这种节奏，不但应用在诗上，而且还应用在后期的骈体文上，甚至某些散文作家在他们的作品中也灵活地用上了它。
汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格，下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬，仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。《诗·周南·关雎》诗中的“参差荇菜，左右流之”，就是合乎这种节奏的。每两个字构成一个单位，而以下字为重点，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《诗·卫风·伯兮》诗中的“岂无膏沐，谁适为容”，同样是合乎这种节奏的。在《诗经》时代，诗人用这种节奏，可以说是偶合的，不自觉的，但是后来就渐渐变为自觉的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”，“周公吐哺，天下归心”；《土不同》的“心常叹怨，戚戚多悲”；《龟虽寿》的“神龟虽寿，犹有竟时”，“养怡之福，可得永年”，这些就不能说是偶合的了。这两个平仄格式的次序可以颠倒过来，而抑扬的美还是一样的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰坚可蹈”；《龟虽寿》的“烈士暮年，壮心不已”，就是这种情况。
有了平仄的节奏，这就是格律诗的萌芽。这种句子可以称为律句。五言律句是四言律句的扩展，七言律句是五言律句的扩展。由此类推，六字句、八字句、九字句、十一字句，没有不是以四字句的节奏为基础的。
直到今天，不少的民歌，不少的地方戏曲，仍旧保存着这一个具有民族特点的、具有抑扬的美的诗歌节奏。汉语的声调是客观存在的，利用声调的平衡交替来造成语言中的抑扬的美，这也是很自然的。
有人把意义的停顿和语言的节奏混为一谈，那当然是不对的。但是，它们二者之间却又是有密切关系的。
先说意义的停顿和语言的节奏的分别。任何一句话都有意义的停顿，但并不是每一句话都有节奏；正如任何人乱敲钢琴都可以敲出许多有规则的声音并造成许多停顿，但是我们不能说乱敲也能敲出节奏来。再说，意义的停顿和语言的节奏也有不一致的时候，例如杜甫《宿府》的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，意义的停顿是“角声悲”和“月色好”，语言的节奏是“悲自语”和“好谁看”（有些诗论家把这种情况叫做“折腰”。──作者原注） 。
再说意义的停顿和语言的节奏的关系。这是更重要的一方面。这对于我们理解骈体文和词曲的节奏是有着极其重要的意义的。
在骈体文的初期，文学家们只知道讲求整齐的美，还来不及讲求抑扬的美。但是，像上文所举的曹丕《与朝歌令吴质书》那样，以“心”对“耳”，以“场”对“馆”，以“泉”对“水”，恰好都是以平对仄，节奏的倾向是相当明显的。至于下文的“节同时异，物是人非”，那简直是声偶俱工了。到了南北朝的骈体文，越来越向节奏和谐方面发展，像上文所举沈约《谢灵运传论》：“若前有浮声，则后须切响……”，已经同后期的骈体文相差无几。从庾信、徐陵开始，已经转入骈体文的后期，他们把整齐的美和抑扬的美结合起来，形成了语言上的双美。但是，我们必须从意义的停顿去看骈体文的节奏，然后能够欣赏它。像曹丕所说的“浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水”，决不能割裂成为“浮甘｜瓜于｜清泉，沉朱｜李于｜寒水”，而必须按照意义停顿，分成“浮甘瓜｜（于）清泉，沉朱李｜（于）寒水”，以“瓜”“李”为重点，然后以平对仄的节奏才能显露出来。
新诗的节奏不是和旧体诗词的节奏完全绝缘的。特别是骈体文和词曲的节奏，可以供我们借鉴的地方很多。已经有些诗人在新诗中成功地运用了平仄的节奏。现在试举出同志《桂林山水歌》开端的四个诗行来看：
云中的神啊，雾中的仙，
神姿仙态桂林的山!情一样深啊，梦一样美，
如情似梦漓江的水!
这四个诗行同时具备了整齐的美、抑扬的美、回环的美。整齐的美很容易看出来，不必讨论了；回环的美下文还要讲到，现在单讲抑扬的美。除了衬字（“的”字）不算，“神姿仙态桂林山”和“如情似梦漓江水”十足地是两个七言律句。我们并不说每一首新诗都要这样做；但是，当一位诗人在不妨碍意境的情况下能够锦上添花地照顾到语言形式美，总是值得颂扬的。
不但诗赋骈体文能有抑扬的美，散文也能有抑扬的美，不过作家们在散文中把平仄的交替运用得稍为灵活一些罢了。我从前曾经分析过王安石的《读孟尝君传》，认为其中的腔调抑扬顿挫，极尽声音之美。例如：“孟尝君｜特鸡鸣｜狗盗｜之雄（耳），岂足｜以言｜得士？”这两句话的平仄交替是那样均衡，决不是偶合的。前辈诵读古文，摇头摆脑，一唱三叹，逐渐领略到文章抑扬顿挫的妙处，自己写起文章来不知不觉地也就学会了古文的腔调。我们今天自然应该多作一些科学分析，但是如果能够背诵一些现代典范白话文，涵泳其中，抑扬顿挫的笔调，也会是不召自来的。
回环的美
回环，大致说来就是重复或再现。在音乐上，再现是很重要的作曲手段。再现可以是重复，也可以是模进。重复是把一个音群原封不动地重复一次，模进则是把一个音群移高或移低若干度，然后再现。不管是重复或者是模进，所得的效果都是回环的美。
诗歌中的韵，和音乐中的再现颇有几分相像。同一个音（一般是元音，或者是元音后面再带辅音）在同一个位置上（一般是句尾）的重复，叫做韵。韵在诗歌中的效果，也是一种回环的美。当我们听人家演奏舒伯特或托赛利的《小夜曲》的时候，翻来覆去总是那么几个音群，我们不但不觉得讨厌，反而觉得很有韵味；当我们听人家朗诵一首有韵的诗的时候，每句或每行的末尾总是有同样的元音（有时是每隔一句或一行），我们不但不觉得单调，反而觉得非常和谐。
散文能不能有韵？有人把诗歌称为韵文，与散文相对立，这样，散文似乎就一定不能有韵语了。实际上并不如此。在西洋，已经有人注意到卢梭〔卢梭：法国启蒙思想家、哲学家、教育家、文学家。〕在他的《新爱洛伊丝》〔新爱洛伊丝：卢梭的一部书信体小说。〕里运用了韵语。在中国，例子更是不胜枚举。《易经》和《老子》大部分是韵语，《庄子》等书也有一些韵语。古医书《黄帝内经》（《素问》《灵枢》）充满了韵语。在先秦时代，韵语大约是为了便于记忆，而不是为了艺术的目的。到了汉代以后，那就显然是为了艺术的目的了。如果骈体文中间夹杂着散文叫做“骈散兼行”的话，散文中间夹杂着韵语也可以叫做“散韵兼行”。读者如果只看不诵，就很容易忽略过去；如果多朗诵几遍，韵味就出来了。如大家所熟悉的范仲淹的《岳阳楼记》：“若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极!登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”这里“霏”和“开”押韵（不完全韵），“空”和“形”押韵（不完全韵），“摧”和“啼”押韵（不完全韵），“讥”和“悲”押韵，“明”、“惊”和“顷”、“泳”、“青”押韵（平仄通押），“璧”和“极”押韵，“忘”和“洋”押韵。作者并不声明要押韵，他的押韵在有意无意之间，不受任何格律的约束，所以可以用不完全韵，可以平仄通押，可以不遵守韵书的规定（如“讥”和“悲”押，“明”“惊”和“青”押，“璧”和“极”押）。这一条艺术经验似乎是很少有人注意的。
韵脚的疏密和是否转韵，也有许多研究。《诗经》的韵脚是很密的：常常是句句用韵，或者是隔句用韵。即以句句用韵来说，韵的距离也不过像西洋的八音诗。五言诗隔句用韵，等于西洋的十音诗。早期的七言诗事实上比五言诗的诗行更短，因为它句句押韵（所谓“柏梁体”），事实上只等于西洋的七音诗。从鲍照起，才有了隔句用韵的七言诗，韵的距离就比较远了。
双声、叠韵也是一种回环的美。这种形式美在对仗中才能显示出来。有时候是双声对双声，如白居易《自河南经乱……》“田园零落干戈后，骨肉流离道路中”，以“零落”对“流离”，又如李商隐《落花》“参差连曲陌，迢递送斜晖”以“参差”对“迢递”；有时候是叠韵对叠韵，如杜甫《秋日荆南述怀》“苍茫步兵〔步兵：指三国时文学家阮籍，他曾做过步兵校尉。〕哭，展转仲宣〔仲宣：即王粲〕哀”，以“苍茫”对“展转”，又如李商隐《春雨》“远路应悲春晼（wǎn）晚〔晼晚：大阳将下山〕，残宵犹得梦依稀”，以“晼晚”对“依稀”；又有以双声对叠韵的，如杜甫《咏怀古迹》第一首“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”，以“支离”对“漂泊”，又如李商隐《过陈琳〔陈琳：汉末文学家，“建安七子”之一。〕墓》“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”，以“埋没”对“荒凉”。双声、叠韵的运用并不限于连绵字，非连绵字也可以同样地构成对仗。杜甫是最精于此道的。现在随手举出一些例子。《野人送朱樱》“数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同”，以“细写”对“匀圆”；《吹笛》“风飘律吕〔律吕:古代的音乐术语，六律、六吕的合称。〕相和切，月傍关山几处明”，以“律吕”对“关山”；《咏怀古迹》第二首“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”，以“怅望”对“萧条”（“萧条”是连绵字，但“怅望”不是连绵字），第三首“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏〔一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏:这是杜甫咏王昭君的诗句。紫台，紫宫，宫廷。连，联婚。朔漠，北方的沙漠。青冢，指昭君墓，在现在内蒙古自治区呼和浩特市南二十里。〕”，以“朔漠”对“黄昏”；第四首“翠华想象空山里，玉殿虚无野寺中”，以“想象”对“虚无”。这都不是偶然的。
上面所说的语言形式的三种美──整齐的美，抑扬的美，回环的美──总起来说就是声音的美，音乐性的美。由此可见，有声语言才能表现这种美，纸上的文字并不能表现这种美。文字对人类文化贡献很大，但是我们不要忘记它始终是语言的代用品，我们要欣赏语言形式美，必须回到有声语言来欣赏它。不但诗歌如此，连散文也是如此。叶圣陶先生给我的信里说：“台从将为文论诗歌声音之美，我意宜兼及于文，不第言古文，尤须多及今文。今文若何为美，若何为不美，若何则适于口而顺于耳，若何则仅供目治，违于口耳，倘能举例而申明之，归纳为若干条，诚如流行语所称大有现实意义。盖今人为文，大多说出算数，完篇以后，惮于讽诵一二遍，声音之美，初不存想，故无声调节奏之可言。试播之于电台，或诵之于会场，其别扭立见。台从恳切言之，语人以此非细事，声入心通，操觚者必须讲究，则功德无量矣。”叶先生的话说得对极了，可惜我担不起这个重任，希望有人从这一方面进行科学研究，完成这个“功德无量”的任务。
朱自清先生曾经说过这样的一段话：“过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少……民间流行的小调以音乐为主，而不注重词句，欣赏也偏重在音乐上，跟吟诵诗文也正相同。感觉的享受似乎是直接的、本能的，即使是字面儿的影响所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个得有长期的修养才成。”我看利用语言形式美来引起普遍的趣味和快感，这是非常重要的一件事。不注重词句自然是不对的，但重视语言的音乐性也是非常应该的。我们应该把内容和形式很好地统一起来，让读者既能欣赏诗文的内容，又能欣赏诗文的形式。
（选自王力《龙虫并雕斋文集》第一册，中华书局1980年版）